Stéphane Girel Comme un caméléon Ce jeune Lyonnais né en 1970 joue beaucoup sur le cadrage pour nous faire entrer dans l’intimité de ses personnages ou pour donner aux comptines une gravité universelle. Ses illustrations donnent à l’album une troisième dimension.

Stéphane Girel a plus d’un style à son arc. Tantôt usant d’un dessin proche de la bande dessinée, tantôt peintre sur toile, amoureux des formes géométriques, il adapte le support et la nature de ses illustrations en fonction du récit, de son sujet. La Route du vent s’ouvre sur une étendue similaire à celle de la première double page de Prunelle. Dans les deux cas : un paysage désertique, plat, saisi dans un format cinéma. Au centre de cette étendue, dans La Route du vent, un rectangle blanc sur quoi sont nichées une poule, une tortue et une souris dont les corps sont composés pour l’essentiel de formes géométriques pures (la souris est un cône surmonté de deux ronds qui lui font office d’oreilles). A contrario, dans Prunelle, le paysage est agrémenté de détails : palissades, touffes d’herbe et les quatre personnages au premier plan semblent sortis d’une BD. Dans le premier album cité, l’histoire prête à l’abstraction, à la parabole. Dans Prunelle, au contraire, le dessin vise à l’identification.

Le temps dessiné — Prunelle s’ouvre par quatre images, quatre vignettes qui prennent chacune un quart de la page. Découpage rapide, accéléré par le fait que le personnage principal, Jean, se retrouve souvent en bord d’image, décentré, situé sur un axe oblique comme si ces quatre clichés n’avaient pu être saisis en prenant le temps de bien fixer la figure du jeune garçon. Ce sont, ici, des images rapides pour présenter Jean et ses amis, dans une sorte de zapping réalisé à partir d’images souvenirs ou de photos d’un album. La double page suivante offre un paysage en format cinéma : sur la plage, sous un ciel sombre, un minuscule phare tout à droite équilibre les quatre silhouettes des enfants, au premier plan à gauche. L’espace immense, presque vide, qui emplit les deux pages ralentit le temps, le fige presque : d’évidence, nous sommes ici dans le registre du souvenir.
Dans La Princesse de Neige, Girel compose une image par page dessinée comme une fenêtre, comme le cadre d’un théâtre de marionnettes. Il en va ainsi sur toutes les pages sauf l’ultime double page. Dans cette histoire romantique, Abel rencontre Alys. Lui, vit sur une péniche prise, pour lors, par les glaces du canal. Elle est la fille du pontier. À peine rencontrés, les deux enfants doivent se quitter : la glace a fondu, la péniche repart. La dernière double page montre la péniche volant, trois mètres au-dessus du canal : image onirique, irréelle, métaphorique et qui n’appartient à aucun présent.
Pour dessiner le temps, rythmer la lecture de l’album, Stéphane Girel joue ainsi du découpage, de l’espace et de la composition des images.

La psychologie est dans l’image — Il en est de même de l’état d’esprit de ses héros. Dans Blanche Dune, on voit, page 22, le jeune Tanguy assis la nuit au bout d’un ponton qui donne sur la mer et sur les étoiles. L’enfant est loin de nous, si petit au cœur de l’image. Immobile dans la pénombre. Rêveur. Dans la page suivante, en vis-à-vis, c’est le jour lumineux qui éclaire à travers une grande fenêtre, la pièce où vit Le Capitaine. Le vieil homme fume la pipe en regardant Tanguy peindre un bateau. Nous sommes voyeurs car cette scène s’offre à nous par l’entrouverture de la porte. Cela fait une double découpe dans l’image. Et renforce le sentiment de prolifération né de la multitude d’objets visibles : une dizaine de tableaux, une maquette, une bouée, etc.. De Tanguy, on voit le geste large qu’il fait pour peindre, on devine son sourire.
Lorsque Jean, dans Prunelle, constate la disparition de sa chatte adorée, Stéphane Girel dessine la cage d’escalier vue d’en haut. Au rez-de-chaussée on devine la porte d’entrée ouverte, une veste jetée par terre, puis un cartable, une chaussure, l’escalier qui tourne et sur le palier, en haut à gauche, Jean qui crie. Les courbes de l’escalier, le motif en arabesque du carrelage du rez-de-chaussée font voir le cri de Jean comme, d’une autre manière, Munch le fit dans son tableau.

Un soupçon de baroquisme —La Princesse de Neige joue sur le registre du théâtre dans le théâtre, ou plus exactement du théâtre de marionnettes dans l’album. Abel, pour lutter autant contre l’ennui que contre sa timidité, met en scène sa vie rêvée à travers deux marionnettes dont l’une le représente. L’illustration de la page 10 de l’album prend pour cadre le cadre même du théâtre de marionnettes derrière lequel joue Abel. Plus loin, c’est à travers le hublot de la péniche que la marionnette s’exprime, se faisant l’écho, dans cette image, à Alys qui observe la péniche à travers le cadre de sa fenêtre.
On retrouve le principe de la mise en abîme chère au baroque dans Blanche Dune : Tanguy dessine Le Capitaine en train de dessiner le phare.
Dans Prunelle, le lecteur retrouvera peut-être ces sortes d’anamorphoses par lesquelles l’illustrateur représente la chatte disparue : elle est dans la lune ronde qui se pare de deux oreilles, dans l’ombre que fait la lumière artificielle de la chambre, peut-être dans les motifs du carrelage.
Les trèfles à deux ou trois feuilles puis, in fine, à quatre feuilles, collés sur les toiles de l’étonnant Cric-Crac participent également à ce baroquisme très léger. Léger, car l’image n’est jamais alourdie par ces éléments. Au contraire, les anamorphoses, les mises en abîme accentuent l’intimité du récit, nous font pénétrer un peu plus l’âme du jeune héros.